“(…) como si los argentinos solamente pudiéramos

hablar de orillas y estancias y no del universo (…).

Por eso repito que no debemos temer y que

debemos pensar que nuestro patrimonio es

el universo (…)”

Jorge Luis Borges, El escritor argentino y la tradición.

Imágenes de ruinas arqueológicas, tradiciones distintivas, reyes y conflictos armados y sensuales estrellas de espectáculos acercaron el mundo oriental a los consumidores de la prensa masiva durante los primeros años después de la Gran Guerra. De esta forma, día tras día el Oriente se hizo presente: las peculiaridades y extrañezas se encontraban a la orden del día para cualquier lector de diarios o magazines.

Este trabajo, en este sentido, busca analizar estas representaciones orientalistas en la prensa masiva de los primeros años de la primera posguerra, y forma parte del entrecruzamiento de dos campos de investigación: por un lado, sobre los estudios del orientalismo; por otro lado, la historia de la prensa. Actualmente, el concepto de orientalismo es bien conocido gracias a la obra de Edward Said (2002 [1978]), en tanto un aparato discursivo generado por las elites de las potencias imperiales decimonónicas europeas que configuraron un Oriente abyecto, esencialmente místico y barbárico, en tanto opuesto al Occidente moderno y racional, legitimando de este modo el dominio colonial. Importantes estudios se han dedicado a demostrar, no obstante, que este no era un discurso unívoco y propiedad exclusiva de la cultura europea.¹ La obra de Martín Bergel (2015) ejemplifica este esfuerzo, señalando la importancia del “tema oriental” en la cultura argentina: en su análisis, en los años posteriores al final de la Primera Guerra Mundial emergió el orientalismo “invertido” que desplaza las representaciones negativas, barbáricas y salvajes que predominaron en la cultura argentina de la segunda mitad del siglo XIX en favor de tópicos positivos asociados a las culturas orientales. ¿Cuál es el Oriente del orientalismo? Si bien Said solamente indagó en las representaciones del mundo árabe, es importante subrayar que la mayoría de los trabajos que indagan los orientalismos latinoamericanos engloban las representaciones de las sociedades asiáticas y parte de África, más conocida como el Magreb. En este trabajo, se adoptará esta acepción del orientalismo en un sentido amplio: en las mismas fuentes que se analizarán, el Oriente puede ser Turquía, Egipto o Japón. El poder del discurso orientalista es que inequívocamente evocará de forma similar e intercambiable el “Medio Oriente” y el “Lejano Oriente”, homogenizándolos en un todo: el Oriente.

La investigación de Bergel ha sido esclarecedora, ya que puso en relieve la mutación de las representaciones orientalistas desde mediados del siglo XIX hasta la entreguerra en el panorama nacional, pero también porque inserta el discurso orientalista local en una escala global, al mismo tiempo, se suma al planteo previamente delineado por Axel Gasquet (2007), para quien el orientalismo argentino no es una mímesis del europeo. Retomando algunas de estas indicaciones, este trabajo privilegia un artefacto cultural para tratar de dar cuenta de la amplia circulación de las representaciones orientalistas: la prensa masiva. En este sentido, se indagará lo que puede denominarse “encanto orientalista”: al revisar semanarios y periódicos, puede observarse como la sensualidad, el anhelo y el divertimento se conjugan en el Oriente, que se muestra como una novedad y un destello de gracia, y contraponiéndose con el espectáculo gris y apocalíptico del contexto bélico previo, reinstituyendo la extrañeza, la fantasía y el encanto. El Oriente es, en este sentido, un tópico de “encantamiento”² del mundo: los artículos de diario hablan de mundos fantásticos, y las imágenes nos devuelven un erotismo latente, encarnado en fotografías de estrellas de cine o incluso en exóticas ilustraciones. Incluso en su afán informativo, se vuelve un tema de interés que permite conectarse con el momento global.³ Este encanto orientalista de la prensa configuró una imagen de lo oriental signada por la fantasía, la magia, el misterio y la sensualidad. El impacto de la Primera Guerra Mundial llevó al mundo occidental a una crisis civilizatoria, en la cual sus valores fueron puestos en jaque y se deposita la mirada en el Oriente (Gasquet, 2015; Bergel, 2015).

¿Por qué se transformó en un tópico de encantamiento? ¿Cuáles son los puntos encontrados con el orientalismo europeo, diagramado por Said? ¿Cómo la prensa mostró al Oriente en un contexto posbélico? Estos son los interrogantes que subyacen la presente investigación, con la cual se intenta adentrarse en una problemática previamente delineada, pero pensando en un objeto de estudio que logre dar cuenta de la masividad del fenómeno. En efecto, la prensa se vuelve un revelador objeto de estudio: por un lado, por el importante rol en tanto artefacto que habilitó la emergencia de un nuevo sentido de globalidad en el entresiglo, de la cual el Oriente formaba parte (Bergel, 2015; Caimari, 2019); por otro, por vehiculizar representaciones sociales y permitir su circulación masiva al encontrarse dirigidas a una amplia franja de lectores, un aspecto que ha sido señalado por un importante caudal de investigaciones que subrayan su rol central en la configuración de identidades y prácticas urbanas (Sarlo, 2011 [1985]; Saitta, 1998; Bontempo, 2012). Es importante advertir que gran parte de esta configuración orientalista en la prensa se encuentra asociada con la cultura visual. La relevancia de las imágenes en la prensa masiva ha sido ya señalada en otras investigaciones que no las ven como simples ilustradoras de lo escrito, sino que conciben a la prensa de principio de siglo como una amalgama indisociable de texto e imagen, otorgando especial atención a los aspectos performativos de la imagen.⁴ Sobre este aspecto ya había tomado conciencia Eduardo Romano (2004) al señalar la relevancia del nuevo modo de lectura implementado por los magazines que mixturó lo verbal con lo icónico, lo “verboicónico” (p. 15).

Siguiendo estos lineamientos, este trabajo se abocará a analizar el contenido escrito y visual que hace referencia al Oriente en una serie de publicaciones de circulación masiva; de esta forma, noticias, artículos de interés, secciones fijas, fotografías e ilustraciones conforman el corpus. Las publicaciones seleccionadas cubren un amplio espectro, tanto temático como de público, compartiendo ciertas similitudes, aunque también con marcadas diferencias. Con respecto a semanarios ilustrados, serán centrales Caras y Caretas (1898-1939), Mundo Argentino (1911-1955), El Hogar (1904-1962), Atlántida (1918-1930), Plus Ultra (1916-1930) y Vida Porteña (1914-1929)⁵; con respecto a la prensa periódica, se ha privilegiado Crítica y La Nación, por sus estilos casi antagónicos y sus públicos diferenciados (Saitta, 2000). En suma, se ha buscado realizar un recorte que sea lo suficientemente amplio y representativo.⁶

Con respecto a la periodización, este trabajo indagará en los primeros años de la primera posguerra, en los cuales puede observarse una presencia de representaciones orientalistas muy vigorosa en la prensa masiva: si la guerra fue un “espectáculo mediático” que acaparó el interés de la prensa (Sánchez, 2014a), su finalización permitirá que el Oriente sea presentado como un tema de novedad y divertimento, contrapuesta con el pesimismo generado por la situación bélica y reinstituyendo la fantasía y la extrañeza. El punto más álgido de este encanto orientalista tal vez se encuentra en el año 1923, pues la figura de Tutankamón y los supuestos misterios que envolvieron el hallazgo de su tumba llenaron las páginas de semanarios y periódicos y convergieron con otras representaciones orientalistas. El relevamiento documental permite inferir que hay una persistencia de la evocación orientalista en años posteriores que requiere profundizar sobre un aspecto puntual del orientalismo, la tutmanía,⁷ que excedería la propuesta del trabajo, pues demanda un tipo de abordaje particular.

Se abordarán cuatro aspectos centrales de la problemática propuesta. Primeramente, se analizarán los cambios que se dan en el panorama cultural argentino que permitieron la rejerarquización del Oriente. En segunda instancia, se explorarán las formas en la cual la prensa periódica recurrió a las representaciones orientalistas en el medio del tumulto posbélico a partir de Crítica y La Nación, dos diarios con estilos diferenciados, explorando como se evoca a un Oriente transformado en novedad e interés. Luego, se estudiarán los magazines, delineando las peculiaridades de cada uno. Tanto en estos como en los periódicos es posible observar que en noticias, efemérides o textos informativos se presenta al Oriente como un espacio plagado de extrañezas: lejano, atípico y maravilloso. Finalmente, se indagará la feminización y sensualidad de Oriente a partir de la fotografía y la orientalización de las estrellas del espectáculo, que formaron parte de la cultura visual de circulación global. En estas imágenes, los cuerpos femeninos deslumbran y seducen a partir de poses, contorsiones y bailes, mostrando un aspecto libidinal y hasta excéntrico del Oriente.

Un orientalismo renovado en el cambio de siglo

Se ha señalado de forma fehaciente la importancia de la Primera Guerra Mundial como una “fractura civilizatoria” (Gasquet, 2015, pp. 26-29), un aspecto que resultó trascendente al permitir la rejerarquización de tópicos orientalistas. Sí: la Primera Guerra Mundial fue una profunda herida para el Occidente, cuyo relato de grandilocuencia parecía ser asediado por un inminente colapso civilizatorio, con sus consecuencias en el suelo argentino al permitir un “despertar del Oriente”. Sería poco certero, sin embargo, suponer que este proceso se desenvuelve de un momento a otro. Se han señalado una serie de elementos que permiten entender la importancia del Oriente en la cultura argentina que someramente serán detallados, ya que han sido mejor estudiados en una serie de investigaciones precedentes (especialmente Bergel, 2015; Gasquet, 2007, 2015).

En primera instancia, desde el siglo XIX el Oriente es un tema de interés para aquellos primeros hombres de letras que configuraron las bases de la identidad nacional, que fue el resultado no de una relación lineal de dependencia cultural con Europa, sino que pueden observarse otras influencias. Puede pensarse al orientalismo como una parte constitutiva del pensamiento nacional, en tanto un problema político y estético (Gasquet, 2007, p. 11). Retoman, de esta forma, gran parte de los estereotipos europeos, que posicionaban al Oriente y sus habitantes en una condición de inferioridad y salvajismo y legitimando simbólicamente la colonización y el imperialismo. El discurso orientalista de la intelectualidad argentina, durante la segunda mitad del siglo XIX, se reconfigura sin abandonar su matriz negativa y adopta ciertos tintes pedagógicos: el Oriente es un espejo invertido de la modernidad occidental y del progreso, y tiene “como fin fundamental construir una instancia de conocimiento acerca de aquello contra lo que es preciso luchar: la barbarie” (Bergel, 2015, p. 42); en tanto poderosa analogía, permitirá indagar en los posibles peligros para el suelo argentino.

Esta percepción enteramente negativa empieza a virar y hacia el cambio de siglo prefigura una ruptura con esta visión abyecta a partir de dos factores centrales. En primera instancia, la jerarquización de un discurso que valorice el misticismo oriental en los círculos intelectuales; en segundo lugar, la utilización del Oriente como un topos estético en el modernismo literario.

Sobre el primer factor, la llegada de la teosofía en el entre siglo, y su búsqueda de una verdad superadora del materialismo, permitió emerger una nueva concepción de “lo oriental”. La cultura científica de fin de siglo en Argentina mixturaba el anhelo racionalista y positivista con una creencia en lo maravilloso y extraordinario. Poblaba la “imaginación científica” la seguridad de que lo increíble era alcanzable y la posibilidad de develar antiguos misterios una certeza: había una amplia gama de grises a lo que el vocablo “científico” podía hacer referencia, que obliga a abandonar la suposición de que “en la época existía una clara delimitación” en lo que era ciencia y lo que no. La hipnosis o el magnetismo, las sesiones de espiritismo, la telequinesis y la telepatía “no quedaban necesariamente excluidas de las pertinencias científicas” (Quereilhac, 2016, p. 18).

En este contexto, la teosofía tuvo un rol esencial. Su madre fundadora, la rusa Helena Blavatsky, no descreía de la ciencia, pero consideraba que era fundamental adentrarse en el estudio del plano espiritual para entender la verdad última de las cosas: esta dimensión era un sostén principal (Quereilhac, 2016, p. 125). Tuvo importancia internacional durante el entre siglo, aunque su fundación formal data de 1875, cuando Blavatsky funda, junto a Henry Steel Olcott y Williams Judge, la Sociedad Teosófica en Nueva York. Blavatsky era miembro de una pudiente familia, pudiendo costear décadas de viaje por Europa, América y Asia. En la búsqueda del alejamiento de un decadente materialismo, la teosofía buscaba encarnar matrices en común entre la ciencia y la religión, pero especialmente entre las religiones orientales y occidentales, llegando a encontrar ribetes darwinianos a la “ley del karma”. Y, al mismo tiempo que tenía férrea convicción en el progreso o en la evolución de los seres, Blavatsky buscaba sintetizar el conocimiento antiguo en la ciencia moderna (Campbell, 1980; Bubello, 2010, pp. 84-87; Quereilhac, 2016, pp. 133-134). La doctrina teosófica quedó inmortalizada en dos obras centrales: Isis unveiled de 1877 y The Secret Doctrine, de 1888.

Un segundo elemento se vincula al rol del modernismo literario. Aracelí Tinajero (2003) señala que en la literatura modernista se hace presente un interés real sobre el Oriente y sus culturas. Desde su lectura, el Oriente no debe ser entendido, en tanto un espacio exótico, un recurso de alejamiento del trastocado mundo latinoamericano de fin de siglo (a la usanza del romanticismo en el mundo europeo durante la primera mitad del siglo XIX); tampoco la recurrencia al Oriente es un “afrancesamiento” o una moda extranjerizante. Ambos supuestos soslayan que el modernismo es, por sobre todo, un intento desde los márgenes de integración a una modernidad cosmopolita. Pueden incluso verse intentos de acercarse de forma efectiva al Oriente a partir del “viajero modernista” que se inmiscuye en las tierras orientales y acoge la voz de la alteridad.

La propuesta de Tinajero revela la diferencia que existe entre el orientalismo propuesto por Said y el orientalismo generado por las elites latinoamericanas: mientras en Europa se construyó un aparato teórico-epistémico que busco subalternizar al Oriente, desde la escritura modernista hay una propuesta comprensiva y entronizadora de las culturas orientales, centrándose en el Lejano Oriente. Ciertamente pueden encontrarse ecos propositivos en el orientalismo modernista; no obstante, también se observa la recurrencia a imágenes bien conocidas en el panorama cultural europeo decimonónico.⁸ Un ejemplo de su uso estético es la figura de la mujer oriental, revisitada por los modernistas a partir de la figura de la mujer fatal, la mujer vampírica (Camacho Delgado, 2006). Rubén Darío, por ejemplo, muestra a una Cleopatra libidinal y de exuberante sensualidad en Metempsicosis (1907); antes, había narrado una escena fatídica en La muerte de Salomé (1891): la muerte de esta princesa oriental sucede en una lujosa alcoba, cuando su collar dorado la decapita. Enrique Gómez Carrillo, por su parte, también acude a esta figura en El triunfo de Salomé (1898), relato en el cual la princesa oriental se presenta en los sueños de un músico e inspiran una partitura. La figura de Cleopatra o Salomé, en tanto cuerpos femeninos orientales, pueden ser entendidas como arquetipos de la femme fatale, una mujer poderosa, amenazante y poseedora de una sexualidad rapaz. Cómo se analizará, este tópico resulta central para comprender la explosión de la figura de la mujer vamp durante la década de 1910. Asimismo, resulta un factor importante para indagar la centralidad que adquirió la presencia de mujeres vampirizadas en la cultura visual de la prensa de esos años, muy presente en diversas publicaciones porteñas y en las cuales ocuparon un lugar esencial en tanto difusoras del “encanto orientalista”.

El Oriente entre noticias y curiosidades

Al finalizar la Gran Guerra, los consumidores de diarios y revistas porteñas estaban seguros que algo había cambiado en el mundo a partir de aquellos años plomizos, de incertidumbre y de oscuridad, en donde se evaporaron las ganas de ver “más allá” y de “desear” mientras el ahogo ganó terreno (Didi-Humberman, 2017, p. 22). En ese orden, la Primera Guerra Mundial tuvo enormes consecuencias no solamente en los planos económicos y políticos, sino también en otros aspectos inmateriales. El conflicto armado tuvo una intensa cobertura periodística por aquellos años (Sánchez, 2014a, 2014b), que despertó variadas ansiedades con respecto a la identidad nacional argentina o a la decadencia de la herencia simbólica europea, como si fuese una fractura civilizatoria (Sánchez, 2014a, pp. 136-8). Ciertamente, la Gran Guerra demostró los límites simbólicos de la civilización occidental y permitió la emergencia y jerarquización de la “influencia oriental”. Una portada de Atlántida en 1920 da cuenta del impacto que tuvo en cualquier lector la cobertura del conflicto armado: ni siquiera un monstruoso estegosaurio en la vía pública generaría el menor sobresalto a los transeúntes, ya que “la tensión nerviosa que se ha vivido en la pasada guerra” ha endurecido la sensibilidad de los porteños.⁹ Incluso durante 1919 la revista de Constancio Vigil mostraba imágenes de tanques de guerra, entradas de ejércitos triunfales o las secuelas de la batalla en diferentes ciudades europeas. En verdad, la guerra se había transformado en un espectáculo mediático.

Para los años veinte, los diferentes medios de prensa habían alcanzado un importante lugar en la vida cotidiana de las personas. Su modernización permitió la consolidación de una cultura lectora: si la alfabetización asentó las bases para la adquisición de lectura como una habilidad específica, las nuevas técnicas y estrategias posibilitaron su expansión, buscando interpelar un público amplio¹⁰ a partir de la incorporación de temas y contenidos y desafiando el monopolio de la cultura impresa por parte de la elite (Rogers, 2007, pp. 17-19). La prensa de entresiglo trajo consigo el alejamiento de las formas facciosas que mostraban al diario como una forma de proselitismo partidario, aunque es posible ver este tipo de intervenciones incluso durante las primeras dos décadas del siglo XX, como el fervoroso antiyrigoyenismo mostrado por el diario Crítica (Saitta, 1998, pp. 43-47).¹¹ Pero finalmente se empieza a entender a la publicación periódica como una empresa cultural de la cual se buscaría redito económico, pudiendo verse a los canillitas publicitar los diarios en la vía pública para un público heterogéneo, deseoso de informarse y entretenerse (Bontempo, 2012, pp. 56-61).

La prensa de entresiglo también vio cómo se consolidaba el interés mundial en la noticia periódica, un proceso que se había iniciado durante las últimas décadas del siglo XIX. Lila Caimari (2015) ha señalado que la noticia internacional cobra relevancia ya desde la década de 1860, antes incluso que la inauguración en 1874 del cable telegráfico que conectaba Buenos Aires con Río de Janeiro, conexión directa de América del Sur con Europa (Reggini, 1996). En un principio, estas noticias estaban agrupadas en una columna que condensaba las noticias que llegaban en barco por “paquetes” y cuyo contenido era dosificado hasta por semanas. Cables telegráficos y noticias por paquetes fueron dos métodos de llegada de la información: tal vez no era tan importante la conexión inmediata como la sensación de que el lector formaba parte de una ciudad en el todo global (Caimari, 2015). Es así como se inicia una nueva etapa, en la que hay una marcada y continua “presencia cotidiana de noticias de todo el planeta” (Bergel, 2015, pp. 76-78). En líneas generales, todas estas condiciones permitieron que diarios y revistas se transformen en dispositivos culturales urbanos por excelencia: la modernización de la prensa ha tenido, en efecto, una fuerte incidencia la hora de constituir la sensibilidad y las prácticas del sujeto urbano, y en la constitución y circulación de representaciones (Bontempo, 2012).

Desde inicios del siglo XX, el Oriente ocupa el formato de la noticia internacional en tanto novedad por default, pero no solamente vinculadas a sucesos internacionales de relevancia geopolítica,¹² sino también como un tema de interés amplio y general. En la sección “De todo el mundo” de Caras y Caretas, quebuscaba mostrar convivencia entre “lo racional y lo irracional, lo inteligible o lo insondable” (Rogers, 2007, p. 205), Oriente fue presentado como una contradictoria mezcla de exhibición de exotismo, extrañeza y cotidianeidad, pero de la cual emerge una alteridad fácilmente detectable. Era un mundo por conocer: por momentos, atrasado, despótico y salvaje, pero también extravagante, foráneo y milenario. Ilustraciones y fotografías poblaron las páginas del semanario, cuya forma de significar al Oriente se realizaba a partir de un recurso reducido de elementos: un elemento arquitectónico reconocible, un fragmento decorativo, un monumento extraño o la figura de un árabe o una odalisca. Así, un lector de inicios del siglo XX podía informarse como se han descubierto restos de antiguas sociedades de Persia o de la antigua “Torre de Babel”; o ver las nuevas estampillas postales de Túnez que mostraban ruinas arquitectónicas, edificios insignes y amplios desiertos, mezclando “exigencia administrativa con arte”; o seguir las peripecias de los príncipes de Gales cazando tigres de bengala en la India.¹³ Similares a los tópicos europeos decimonónicos, las representaciones orientalistas conjugaron el atraso como esencia del Oriente con la magia y el misterio.

Las imágenes que enfatizaban la extrañeza del Oriente eventualmente empezaron entremezclarse con el sombrío panorama de posguerra. La reactivación del interés por el Oriente se vincula con el mundo trastocado por el conflicto bélico, y así fue como entró en escena el conflicto greco-turco, una relevante contienda bélica que se desprende de la Primera Guerra.¹⁴ Hubo una extensa cobertura cotidiana gracias a los cables telegráficos, que eran una parte esencial de la prensa moderna junto a los “enviados especiales” en diferentes partes del mundo, acercando la actualidad global de forma sostenida.

Diarios como La Nación enseñaban el día a día del conflicto oriental. Este periódico era lo que se llamaba “prensa seria” (Saitta, 2002), donde los extensos artículos sobre la política argentina se mixturaban con la política internacional. Las primeras dos o tres páginas de cada edición estaban dedicadas a diferentes acontecimientos de relevancia global, que iban desde problemáticas institucionales y políticas hasta lo que un lector actual llamaría nimiedades: así, podían compartir en una misma portada un cable sobre el conflicto greco-turco y su posible tregua o la llegada del príncipe japonés a París.¹⁵ No obstante, estas noticias efímeras probablemente satisficieron cierta sed de novedades cosmopolitas de sus lectores, formando parte de su mundo de intereses.

En este orden, el Oriente en La Nación se configura en una sucesión de novedades número tras número: un recuento de datos o acontecimiento narrados formalmente que permitieron al consumidor informarse de un mundo atravesado por la guerra. Los cables de las agencias de noticias pretendían ser una metonimia de la velocidad, una herramienta para estar a la par de todo el mundo en el día a día. Las ocho columnas de cada página que se llenaban de micronoticias solamente eran perturbadas por algunas ocasionales fotografías, muy poco recurrentes al lado de Crítica o incluso La Prensa: así, los domingos hacía su aparición una sección de entretenimientos, dedicada a ilustraciones, cuentos y correspondencia, entre otros. Los lectores de La Nación podrían encontrar aquí un suplemento con temas muy variados, que incluso contaba con ilustraciones o fotografías que permitían romper con la solemnidad que se hallaba de lunes a sábado. En este apartado sí se observaron ilustraciones en algunos cuentos con referencias orientalizantes, similar a la forma que se visualizaba el contenido que otros medios de prensa mostraron sobre Oriente.¹⁶

No obstante, puede decirse que el Oriente será mostrado en este periódico como parte de un caótico mundo en el cual la guerra ha dejado sus marcas. Recién a partir de 1923 se podrá ver otro acercamiento, que revelará algo del Oriente maravilloso: el descubrimiento de la tumba de Tutankamón impacta de lleno en todos los medios de prensa. Aún con su estilo más sobrio, La Nación se interesará en este acontecimiento (Alderete, 2020)

Diferente fue el caso del diario Crítica, que se permitía mixturar la información internacional con la novedad, la maravilla y la extrañeza, como pudo notarse hacia 1922: en efecto, durante los últimos años de la década de 1910, Crítica tuvo una intervención política fuertemente antiyrigoyenista, casi recordando la prensa facciosa de fines de siglo XIX (Saitta, 1998, pp. 43-48). La introducción de una quinta edición implicó una modernización del periódico al establecer una nueva diagramación de contenidos. Los cables quedaban resumidos en la primera página, mientras que el resto del diario abordaba una cantidad de contenido no restringido a la política doméstica, incluyendo divertimentos, espectáculos o diversas notas de interés. Para 1923, Crítica alcanzó una tirada de 175.000 unidades y tenía una importante llegada entre los obreros, con quienes construyó un “pacto de lectura” (Saitta, 1998).

A diferencia de La Nación, el Oriente es en Crítica una fuente inagotable de curiosidades que es evocado de una forma fuertemente visual: ilustraciones y fotografías permitían hacer presente la peculiaridad oriental. Dos son las maneras en las cuales se encuentra esta presencia orientalista: en primera instancia, la sección “El Mundo a través del objetivo”; en segunda instancia, “Las efemérides de hoy”.

En “El mundo a través del objetivo”, acontecimientos, paisajes y personalidades de todo el mundo informaban al lector sobre una sociedad global cosmopolita. Textos breves, pocos detalles, lenguaje coloquial y grandes fotografías pretendían demostrar la variedad de este mundo de posguerra, en el cual muchas veces se seguía sintiendo sus efectos. Por ejemplo, los lectores de Crítica pudieron conocer al “sheik” de Transjordania, dando a conocer al primer mandatario de un país “provenientes de la gran liquidación y saldo de Turquía”¹⁷. Una imagen del rey acompañaba al texto, en el cual podía vérselo vistiendo túnicas tradicionales, muy diferente a la de los jefes de estado occidentales.

En efecto, las cuestiones de política exterior fueron centrales, y la guerra greco-turca también fue seguida casi cotidianamente por Crítica, temiendo incluso una reactivación bélica¹⁸. En verdad la cuestión de Oriente “cada día anda más complicada”, pero era un tema de intensa actualidad: estaba a la moda “hablar de Turquía y Mustafá y de sus sultanes, que cambia uno cada semana”.¹⁹ La permanencia del tópico, al mismo tiempo, permitió abordar otras facetas del mundo oriental. Y es que Crítica mixturó cotidianamente el conflicto internacional con extrañezas y fantasías orientalistas, volviéndose moneda corriente las fotografías de ruinas arquitectónicas que mostraban la majestuosidad y antigüedad del Oriente. En un contexto de difusión de la arqueología en la prensa masiva (Peralta, 2016), las ruinas de Palmira o Cartago eran ejemplos de ciudades orientales eternas, mostrando enormes paisajes salpicados de piedras y escombros, que habían desaparecido “sin dejar rastros”.²⁰ Estas representaciones convivieron con las singularidades del mundo oriental, más ligado a lo netamente extraño que rayaba lo estrambótico o absurdo: el Oriente era el hogar de una “maravilla extraordinaria”, un pescado que trepaba una muralla, o donde se erigía un curioso “Templo de las Ratas” en la India, en donde se adora a estos roedores y “se hacen peregrinaciones de hindúes que van a adorar al Dios de las Ratas”. De esta forma, se representaba al Oriente como un sitio plagado de extravagancias visualizadas a través de fotografías.²¹

En la sección “Las efemérides de hoy” también puede encontrarse un trasfondo cosmopolita y un anhelo global, recordando breves historias de personajes históricos de diferentes partes del mundo: de alguna forma, constituye una especie de historia mundial plagada de anécdotas, moralejas y finales trágicos disponible para el mundano lector. En muchas de estas narraciones se rescataron los personajes y saberes del Oriente, como la efeméride de Avicebrón, que recordaba su filiación a la “admirable civilización de los hijos de Mahoma” y se mezclaba con historias de sultanes y príncipes, como la de Zizimo, el hijo de Mahoma II, cuyo hermano le arrebato su legítimo trono; e incluso historias de amor, como la de Yazid, el árabe enamorado, que luego de causar la muerte de su amada Salamah, enloquece y muere de inanición.²² Cada narración era acompañada por alguna ilustración que hacía referencia a algún pasaje de la biografía, caricaturizando al personaje o la escena en cuestión. Parte de estas representaciones estaba probablemente muy influida por el imaginario literario de las Mil y una noches, muy difundida para las primeras décadas del siglo XX (Gasquet, 2015, pp. 39-41); al mismo tiempo, es una probable referencia al fatalismo oriental, en tanto accionar ineludible debido a la “orientalidad” de los protagonistas;²³ finalmente, es posible que la presencia de estas historias con funestos desenlaces se vinculen al clima de postguerra, en tanto permitieron vehiculizar temores a una reincidencia bélica a partir de bromas y charadas que incluían muertes o cambios mando político.

La heterogeneidad de formas en las cuales el Oriente se hizo presente en las páginas de estos dos diarios permite inferir que no era un tema desconocido por los lectores, que no solamente estaban interesados en la situación geopolítica internacional. Informando, entreteniendo y maravillando, el Oriente fue un elemento disruptor de la gris cotidianeidad que, al mismo tiempo, buscó que los lectores formen parte de ese horizonte mundial y cosmopolita.

Un orientalismo misceláneo

Los magazines fueron otro de los medios que permitió hacer circular estas representaciones orientalistas de manera masiva, privilegiando la experiencia estética y visual por sobre el conflicto geopolítico. Este es el caso de Plus Ultra, un magazine de frecuencia mensual y con una calidad de edición que sobresalía sobre el resto de las publicaciones. Sus hojas satinadas y de mayor gramaje lo posicionaban como un producto lujoso, en la cual la presencia de fotografías e ilustraciones era prominente en cada número. Puede observarse que Plus Ultra conjuga los factores textuales y visuales, intercalando artículos sobre arte y arquitectura con una enorme cantidad de poemas y cuentos de autores de renombre. En cierto sentido, buscaba ser un ejemplo de revista del buen gusto para aquellos sectores más pudientes que podrían permitirse comprar un ejemplar al excesivo precio de un peso, siendo un termómetro del gusto y la distinción y operando al mismo tiempo sobre esos valores (Wechsler, 1991; Mangone, 2006 [1989], pp. 90-91).

En Plus Ultra, Oriente fue asociado principalmente con la monumentalidad y la respetabilidad: las danzas y la noticia de lo cotidiano, a diferencia de lo que se analizará en revistas como Vida Porteña o El Hogar, tienen una presencia reducida y dejan su espacio a las edificaciones y a los adornos orientales, presentes en las continuas publicidades de tiendas como Al Celeste Imperio, que mostraba continuas imágenes en referencia a los estilos del japonismo para adornar salas: biombos, adornos y kimonos aparecen como posibles engalanadores de los espacios domésticos de las familias pudientes (fig. 1).

Fig. 1. Maple. Plus Ultra, diciembre 1921.

Si bien muchas veces la experiencia estética que brindaba Plus Ultra podría acercarnos al arte egipcio o babilónico, este tipo de monumentalidad no era destacable, y pertenecerían a un Oriente muerto y antiguo, en tanto presencias ajenas a la modernidad: de una escultura babilónica se puede rescatar “la magnitud de tan grandiosa obra” y el “colosal tamaño”, aunque se encuentra “toscamente estilizado”, como “una estatua totémica”; de unas estatuas egipcias, “de extraordinaria realidad”, se dirá que son parte de un “antiquísimo arte egipcio”, que se encontraba “extinguido hace tiempo”.²⁴

Muy diferente se muestra a Japón y China, que son el Oriente moderno y vivo que distingue, que ilumina. Jardines, geishas y samuráis aparecen en fotografías que exaltan la belleza y el espíritu vigoroso, alejado del oscurantismo colosalista del Islam o de la antigüedad del Medio Oriente. Las mujeres no son hipersexuales vampiros, sino “muñequitas lindas”. Plus Ultra fue, en efecto, un importante difusor del japonismo en tanto exotismo (Espinar Castañer, 2009, 2015). En una entrevista, el orientalista Emilio Cardahi narra su experiencia durante sus cuatro años en Japón, develando las maravillas cotidianas japonesas: “El Japón no se modifica. A pesar de su progreso, Japón es un estanque artístico. Es un agua caída bajo flores de loto... las transformaciones de la vida, desde hace sesenta años, tratan de cambiar el espíritu de las gentes niponas... ¡Inútilmente!”. Recurriendo a tópicos hipersensuales, Cardahi introduce la geisha como la figura antagónica de la honrada mujer de familia, tal vez la única presencia japonesa con tintes eróticos: ellas son “rivales de las esposas (…) las codiciadas, las apetecibles, son las gheishas con sus kimonos floreados, con sus obis o magníficos cinturones de seda”²⁵. En este punto, puede considerarse Plus Ultra como un producto fuertemente influenciado por el modernismo literario: ya han señalado Tinajero (2003) y Gasquet (2007, pp. 207-208) la distinción que los escritores modernistas hacían entre el “Cercano” Oriente y el “Lejano”, pues con aquel repetía el discurso eurocéntrico del orientalismo decimonónico, mientras que en el último si puede observarse una ponderación positiva.

Caras y Caretas, Atlántida, Mundo Argentino y El Hogar, por otro lado, apostaron a presentar un multifacético Oriente. A diferencia de Plus Ultra, eran magazines más económicos y al alcance de un público mayor, lo que probablemente se encuentre relacionado con las misceláneas de representaciones orientalistas. Japón o China son, tanto como Egipto, India o Turquía, espacios de maravilla y extrañeza, en las cuales la vida cotidiana, la tradición, el pensamiento o la mujer son objeto de curiosidad. El abordaje realizado por los magazines era similar en cierto sentido, aunque El Hogar y Mundo Argentino realmente dedicaban detallados artículos, algo que era más inconsistente en Caras y Caretas que, en cierto sentido, recuerda al orientalismo de Crítica: una carga visual que supera la palabra escrita.

La estructura era muy similar: el modelo impulsado por Caras y Caretas había triunfado, imponiendo desde inicios del siglo XX un tipo de prensa que invitaba al lector urbano a introducirse en el lenguaje de la novedad y de la velocidad. Los cambios en los barrios y la ciudad como epítome del progreso se entremezclaron con la novedad nacional e internacional, los artículos de interés que bordeaban el enciclopedismo, la ficción literaria de limitada extensión y la fotografía como el realismo hecho papel. El formato usado por estos magazines guardaba un espacio privilegiado para los registros fotográficos: las páginas centrales de las revistas eran de papel con un mayor gramaje e impreso con una sola tinta, que generalmente mostraban ilustres personajes de la vida nacional, figuras internacionales y lugares asombrosos. La fotografía rompía con la monotonía de la escritura, y no solamente era ilustrativa, sino que funcionó como una “ventana al mundo” que permitió expandir la mirada al modificar la noción de credibilidad “al ser la prueba de que una porción de la realidad se hacía presente” (Gamarnik, 2018, pp. 122-123).

Cada publicación debería dotarse de personalidad.²⁶ Así, El Hogar, de la Editorial Haynes, se presentaba como un magazine que apelaba a los sectores medios, formados o interesados en formarse, buscando plasmar la respetabilidad de los sectores más pudientes, de los cuáles aparecieron fotografías de sus mansiones o su vida cotidiana. Pero este foco tal vez permitió incorporar otros sectores al disfrute de la lectura de misceláneas, pues inauguró un nuevo tipo periodístico al elaborar contenido dirigido a la familia como unidad central de la Argentina moderna (Mendelevich, 2002). Los artículos podían tener un carácter enciclopédico, asociado probablemente al afán formativo, pero también se volcaba al entretenimiento y los espectáculos; en general, los lectores se encontraban con poca información de los acontecimientos nacionales.

Era diferente la impronta de Mundo Argentino, publicación hermana de El Hogar, que, si bien mantenía el afán enciclopédico en los artículos informativos, reducía el material visual y el contenido de los artículos se abocaban a problemáticas sociales y políticas domésticas. Era, con respecto a la diagramación del contenido, muy similar a Atlántida, de la editorial homónima, con un costo superior (veinte centavos contra los diez que salía Mundo Argentino). Atlántida también brindaba información con textos que acompañaban los “ritmos de la actualidad”, aunque eran algo más breves; en este sentido, Atlántida “recogía noticias del devenir cotidiano, sensacionalista (…) y las profundizaba o ampliaba”, al mismo tiempo que buscaba “la regeneración moral y la instrucción del público lector” (Bontempo, 2012, p. 159). Este marcado tono pedagógico lo distanciaba de Mundo Argentino, pero también la cantidad de ilustraciones que podía verse en sus páginas, aspecto un tanto descuidado en la publicación de Editorial Haynes que contaba con un dossier fotográfico realmente escueto.

Los artículos de interés y de conocimiento científico permitían a los lectores sumergirse en las sociedades orientales. Muchos de estos textos eran lo suficientemente extensos para abordar algún tema con detalle, acompañados siempre de ilustraciones y fotografías. El lector podía adentrarse a los desiertos del mundo egipcio, las tradiciones chinas, a los secretos de las ruinas arqueológicas o a las extensas tierras bíblicas.²⁷ La vida cotidiana o las costumbres son retratadas con detalle, permitiendo al lector conocer un mundo ajeno a la urbe porteña y formar parte del orden cosmopolita, recurriendo a tópicos orientalistas que reinstituyen en Oriente el tiempo primigenio al cual pertenece.

Misterios y poderes sobrenaturales del Oriente también se hacen presentes. Los taumaturgos brahmánicos, por ejemplo, difuminaban las barreras entre el mundo de la ciencia y el mundo espiritual; estos chamanes indios exclamaban estar por encima de los límites de la lógica científica occidental, comparando el estudio de “la naturaleza física” con el antiguo poder espiritual de “hace más de veinte mil años”.²⁸ Los principios secretos y milenarios de Oriente se comparan con la civilización moderna, y nadie puede no maravillarse con sus resultados. La extrañeza es inocultable: así, los supersticiosos de Egipto “aseguran que Karnak, con sus grandiosos monumentos, es una tierra encantadora”, y a este lugar mágico “todos los años van allí de Túnez, de Argelia y Marruecos individuos que llegan a las ruinas para probar su suerte”.²⁹ En Oriente, el pasado antiquísimo y misterioso se siente en la cotidianeidad de las calles que “todavía traen hoy a la memoria los tiempos bíblicos”³⁰, como si estuviese detenido en el tiempo: lo antiguo y lo moderno no son vocablos adecuados para explicar el cronotopo oriental. Evidentemente pueden observarse los ecos esotéricos y ocultistas que la teosofía habría resignificado, al permitir la visibilización de un Oriente místico en tanto fuente de sabiduría y ensoñaciones.

Biografías como la del mítico rey Sardanápalo o de la princesa egipcia Cleopatra narraban sus majestuosas aventuras y las riquezas que circulaban en estas sociedades antiguas.³¹ El tratamiento y la diagramación de la biografía de Sardanápalo permite dar cuenta de la mixtura entre texto e imagen. Evocando características netamente bélicas, la monumentalidad arquitectónica y los rituales místicos, se narran las aventuras de este rey asirio, resaltando cualidades exóticas como su afán de caza de leones, casi un pasatiempo de la realeza antigua. Al mismo tiempo, se remarca su sangre fría con traidores y enemigos. El artículo se encuentra repleto de imágenes que ocupan un lugar predominante en la página que permiten ponerle una cara al regente asirio al hacer referencia a rituales, ceremonias o al harén. Esta mixtura de imagen y palabra escrita permite hacer presente aquel mundo peculiar a partir de ilustraciones, que orientan la lectura y hacen presentes los extensos detalles provistos por la palabra escrita (fig. 2).

Fig. 2. La verdad acerca de Sardanápalo. El Hogar, 20/7/1923.

El artículo de Sardanápalo es un típico exponente del encanto orientalista en la prensa: un texto con pretensiones informativas y de interés, pero que también busca entretener y deslumbrar a partir de la enumeración de acciones fascinantes. La imagen disloca el orden textual al reclamar la atención del lector y seducirlo, al mismo tiempo que orienta la lectura y otorga carnadura a la palabra escrita. De esta forma, se evoca al Oriente y se imprime su sentido de encanto.

Sensualidad en la fotografía orientalista

Las fotografías de estrellas del espectáculo circularon de forma predominante en diarios y semanarios ilustrados. El surgimiento de estrellas de cine es un fenómeno vinculado a la etapa dorada de Hollywood (aunque no exclusivamente), entre 1918 y 1926, que adquiere relevancia global en relación con la masificación de la industria del cine. La prensa masiva permitió su reconocimiento social, amalgamando actor y personaje en su figura mitificada por hombres y mujeres comunes (Morin, 1964). El apogeo del star system³² converge con otro fenómeno de orden global en los años de posguerra: el relajamiento de las normas y la apertura a la sensualidad en un contexto posbélico; como afirma Anne Sohn, los cuerpos se desnudan en los años veinte (2006: 118).

En la prensa local, en efecto, es posible observar miradas sugerentes y cuerpos curvilíneos que atrapan la mirada de las y los lectores. Cierta seducción empezaba a delinearse como un aspecto posible de lo femenino: secciones de semanarios como Mundo Argentino o Vida Porteña se dedicaban a publicar mensajes enviados por lectoras o lectores que habían sido atraídos por el caminar de transeúntes del sexo opuesto en las calles céntricas y buscaban encontrarlos; las narraciones de circulación masiva, como ha indagado Sarlo (2011 [1985], pp. 125-141), las miradas y los códigos corporales son continuamente insinuantes y solapan el recato con la exhibición. En Para Ti, el “Epistolario sentimental” publicaba cartas de lectoras en donde la tensión entre el amor, el deseo y la moral de los sectores aspiracionales era un tema recurrente, a pesar de que realmente poco se hablaba de la sexualidad femenina y del disfrute (Bontempo, 2011). Ciertamente empieza a operar una nueva moral sexual femenina (Barrancos, 1999), aunque el despliegue de estas nuevas sensibilidades es progresivo y no arrebatado.

Las fotografías de las estrellas en la prensa eran de circulación transnacional, muchas veces primeros planos de alguno de los films del momento, repitiéndose de forma incesante o con pequeñas variaciones de publicación en publicación. Pocas veces se mencionaba a algún fotógrafo extranjero o al traductor del texto que acompañaba la imagen, y en general no había información de su procedencia. Podrían encontrarse referencias sobre los fotógrafos cuando las personalidades eran de talla nacional y ellos eran encargados de fotografiarlas, como el conocido Frans van Riel, que inmortalizaba los rostros de las jóvenes hijas de las familias encumbradas.³³ Sean de procedencia local o extranjera, las fotografías aparecían agrupadas en la ya mencionada sección central de semanario que funcionaba como apartado fotográfico, en donde se mostraban regularmente personajes del mundo nacional a internacional, aunque algunos semanarios, como Vida Porteña, Mundo Argentino o la efímera Iris, traían en su portada la fotografía de alguna personalidad. De esta forma, la cultura del espectáculo en la prensa gravitaba entre las personalidades locales y la cultura cosmopolita e internacional. Fue Vida Porteña, entre 1919 y 1922, el semanario que más se ocupará de mostrar a los porteños la vida y obra de fulgurantes jóvenes que seducían en la pantalla grande y en el teatro, aspecto que abandonará hacia 1923: desde enero en dicho año, dedicará especial atención a las noticias policiales y acontecimientos trágicos, y asesinatos macabros o accidentes de tránsito con fatídicas consecuencias tendrán un lugar preponderante en la revista, que también reducirá la cantidad de fotografías por número.³⁴

Si la popularidad de las estrellas internacionales es superlativa, también podrán verse estrellas del teatro vernáculo, posando o mostrando sus cualidades. Muchas de estas mujeres se mostraban escasamente vestidas o ataviadas con joyas y excéntricos ropajes, mostrando cierta orientalización de su figura. Esta erotización del Oriente en la prensa masiva empieza a ser visible hacia el centenario: Caras y Caretas mostraba como en Europa triunfan ciertas danzas sensuales, y como la bailarina americana Ruth Saint Denis evocaba con su “danza decadente” un Oriente “bárbaro y voluptuoso” y su “seducción oriental”. Descritas como “innobles y repulsivas”, estas danzas parecían parte de un espectáculo orgiástico: esta sensualidad oriental se muestra oprobiosa y moralmente repudiable.³⁵ Pero eventualmente empezó a mostrar cierto encanto: mujeres de los sectores pudientes se fotografiaban con ropajes que evocaban el mundo musulmán, con tocados de plumas y de perlas, aunque sin llegar a la abierta sensualidad de muchas estrellas de cine que mostraban este Oriente erógeno (Ariza, 2017, pp. 178-181).

Fotografías de ignotas o conocidas bailarinas se dejaban ver en diarios y semanarios realizando hipnóticas danzas, que no siempre tuvieron buena prensa: si hacia los 1910 eran retratadas como groseras y decadentes, para la década siguiente serán fascinantes. En este sentido, dominar una danza oriental implicaría cierta maestría y evidencia de habilidades, ya que los “ritmos y cadencias” del baile oriental requerían agilidad y contorsiones “de difícil ejecución”, que mostraban cierta destreza y no solamente una fuente de sensualidad.³⁶ Madia Kali, bailarina hindú que venía “de las selvas africanas”, ponía en relieve las cualidades innatas de las danzas orientales que la “seducían” desde pequeña, pero también la habilidad y encanto, que requerían de “una gracia exquisita”: sus danzas eran celebradas “en todas partes”³⁷. Movimientos de cintura y de brazos que apostaban a la excentricidad y poses casi antinaturales mostraban como el baile oriental condensaba cualidades sensuales del Oriente, marcando de forma exacerbada los atributos femeninos, que quedaban más que sugeridos en muchas de estas fotografías.

Si los cuerpos de mostraban exuberantes, los rostros apenas eran visibles: los semblantes eran esquivos, casi vergonzosos, sin permitir distinguir el rostro de aquella mujer que exhibe su cuerpo para la danza (figs. 3, 4 y 5). Si la fotografía permitía ver el rostro de la artista, este se veía intensamente maquillado, especialmente los ojos. A semejanza de la pintura orientalista decimonónica³⁸, no hay sonrisas en estos retratos: cuando las fotografías de las artistas se mostraban como espontáneas y en posibles situaciones cotidianas, sus rostros eran reconocibles, brillantes y sonrientes; cuando la fotografía recurre a la imaginería orientalista, el rostro femenino es frío y lánguido, incluso desafiante, con una mirada penetrante.

Fig. 3. Las actrices bonitas. El Hogar, 20/7/1923.

Fig. 4. Alicia Brady en un fotodrama del Select. Vida Porteña, 28/7/1919.

Fig. 5. En los teatros de esta capital. Vida Porteña, 18/2/1919.

La cultura visual fotográfica permitió consolidar la noción de un Oriente libidinal a partir de voluptuosos cuerpos, excéntricos ropajes, rostros sobrecargados de maquillaje y mímicas de contorsiones y baile. Estos elementos, empero, formaron parte del repertorio de la mujer fatal en la literatura modernista: bailes lascivos e impúdicos, joyas y sedas, rostros con miradas penetrantes y labios carnosos y gestualidades que invitan a la seducción fueron parte central de su configuración, que representa “la fatalidad, la perversión, la unión indisoluble entre el erotismo y la muerte” (Camacho Delgado, 2006, p. 32). No es una figura estrictamente vinculada a la literatura hispanoamericana, sino una reimaginación de la femme fatale victoriana, dotada de una eximia sexualidad y peligrosidad que acecha sobre quien la contempla. Esta última fue prominente en la literatura y en la pintura orientalista decimonónica: así, puede encontrarse a Emma Bovary y a Salambó de Gustave Flaubert, o las pinturas Lady Lilith y Astarte Syriaca de Dante Rosetti. La mujer fatal en tanto arquetipo “femenino heterodoxo, trasgresor y vampírico” es una figura de la perversidad, que seduce y repele de forma equitativa (Camacho Delgado, 2006, p. 31)

Para la segunda década del siglo XX, una figura femenina triunfaba en la cultura masiva global, producto de apogeo del cine hollywoodense: la vamp, que emerge como predominante exponente de la sensualidad orientalista. La compleja intersección entre la vamp, aquella mujer que drenaba la energía y la voluntad de los hombres, y el discurso orientalista ha sido señalado por Antonia Lant (1992), ejemplificado con la figura de la actriz Theda Bara, nombre artístico de Theodosia Goodman que, en realidad, es un anagrama de la expresión arab death (muerte árabe). Iniciadora de la figura vamp, no es casual que haya sido elegida para personificar a Cleopatra en el film de la Twentieth Century Fox en 1917, simbolizando no solamente un erotismo femenino excelso, sino el peligro que este conlleva para los varones. Ya en 1915, Bara había protagonizado A Fool There Was, en el cual encarna a una mujer que seducía y fascinaba a un padre de familia, para luego llevarlo a la decadencia moral y material. Fox promocionó el film distribuyendo datos biográficos ficticios sobre Bara: se decía que había nacido en el Sahara o en alguna parte de Egipto, que hablaba en inglés con un acento pronunciado y que vestía con atuendos exóticos (Higashi, 1978, p. 55; Genini, 1996, pp. 16-19).

Luego de tomar el papel de la princesa Cleopatra, Bara se pondrá en la piel de una exótica bailarina en Soul of Buddha (1918), y en 1919 será Salomé en el largometraje homónimo, explotando nuevamente el tópico de la sensualidad fatal orientalista. Cómo se ha mencionado previamente, la figura de la vamp puede ser entendida como una interpretación de la femme fatale victoriana, pero a diferencia de la literatura y la pintura orientalista, con una difusión más acotada, la vamp salta de la pantalla al papel de diarios y semanarios. Fotografías de las populares estrellas conjugaban un sugerente lenguaje corporal con el rostro maquillado, una penetrante mirada y un majestuoso traje en el cual sobresalía la joyería, como el fotograma de Bara representando a Salomé, sentada en un suntuoso espacio que evocaba la realeza oriental (fig. 6).³⁹

Fig. 6. Teatros, cine y varieté. Mundo Argentino, 5/2/1919.

La amalgama entre una mujer oriental y la vamp había cobrado potencia, multiplicándose entre mediados de 1910 y principios de 1920. Bara fijó las características de esta peligrosa imagen, potenciada por el impacto de la Primero Guerra Mundial, ya que “solo una mujer perfectamente fatal puede medirse con los horrores de la Gran Guerra” (De Baecque, 2006, p. 365). Una mirada fascinante y performances en las antípodas de lo natural se amalgamaba con ropa lujosa, el exhibicionismo de las poses y magnificencia de las ceremonias: las vamps invaden la imaginación del mundo entero. Simplemente con determinados gestos y un fuerte maquillaje, Mae Murray representaba a “una egipcia o gitana” de forma “muy realista”⁴⁰, o un prominente delineado en el contorno de los ojos mostraba el retrato de la artista española Tórtola Valencia en la tapa de una edición de Mundo Argentino que miraba fijamente al espectador (fig. 7).⁴¹ Este último detalle es indicativo que, a la par de estas estrellas, figuras del teatro o de espectáculos como revistas y varietés también se muestran orientalizadas, tal vez imitando los cánones de sensualidad y belleza foráneos. La imagen de la mujer oriental funciona como fetiche, que conlleva las posibilidades tanto de placer como de temor y pérdida de control para el observador masculino (Bahrani, 2001).

Fig. 7.Tórtola Valencia. Mundo Argentino, 2/4/1919.

La mirada jugaba un rol central en la configuración de la sensualidad oriental. Los ojos tenían un lugar central en el juego de la seducción, al tener “mayores y más amplias oportunidades de enunciación”, porque no solamente expresan algo más de sí mismos, sino que comunican lo que no puede comunicarse de otra forma (2011 [1985], p. 135), transformándose en un arma femenina de flirteo y del deseo. Un artículo de Caras y Caretas ilustra el fetichismo de la mirada al describir a los ojos como la expresión del alma femenina, “poemas, aletazos espirituales, capaces de tronchar un carácter”, aunque también poseen cualidades orientales, ya que los ojos se transforman en un lenguaje netamente femenino en donde las referencias hacia el Oriente se encuentran latentes, “de atrayentes y misteriosos ensueños bajo el sol de Oriente (...) hacia lejanías espirituales que solo conocen el alma femenina”⁴² (figs. 8a y 8b).

Figs. 8.a y 8.b. Dicen los ojos. Caras y Careta, 31/5/1924.

Las portadas de los magazines mostraban a estas mujeres en un registro superlativo, y se encargaron de ponerlas a disposición de la mirada de los transeúntes Los mismos artículos periodísticos mencionaban que estas jóvenes parecían salidas de Las Mil y Una Noches,⁴³mostrando la popularidad de la antología de cuentos y el poder evocatorio de fantasía orientalista. Bocas rojas, los ojos negros y profundos, con miradas las miradas lascivas, y ornamentos suntuosos se encargaron de visualizar una sensualidad oriental. Así fue mostrada Gloria Swanson, la protagonista de Male and Female (1919) que jugó un rol central en aquella extravagante representación babilónica al personificar una esclava cristiana arrojada a las fauces de los leones. Vida Porteña usó una fotografía de esta versión exótica de Swanson en la tapa de su edición del 13 de agosto, en la cual puede vérsela lucir el suntuoso vestido de la película lleno de joyas, un rostro excesivamente maquillado y un tocado exótico, alejado de la figura de esclava que personificaba (fig. 9). En un registro similar, otra portada mostró una suntuosa Betty Blithe, protagonista del film La Reina de Saba (1921) y en el cual personifica a la mítica monarca que se enamora fútilmente del bíblico rey Salomón (fig. 10). A diferencia de la tradicional reina occidental, la reina de Saba es presentada con el torso casi descubierto y mostrando el contorno de sus pechos. Joyas y un singular tocado completan sus vestimentas, y si no es suficiente para marcar el distinguido estatus de esta mujer, el trono y las cortinas de fondo permiten dar la sensación de una corte aristocrática. Los gestos faciales y el maquillaje permiten vampirizar a esta regente oriental.⁴⁴

Fig. 9. Gloria Swanson. Vida Porteña, 13/8/1920.

Fig. 10. Betty Blithe. Vida Porteña, 18/9/1922

La presencia continua de estos fotogramas en la cotidianeidad de la prensa es indicativa del estrecho vínculo entre la prensa y la naciente industria cinematográfica, al mismo tiempo que permite dar cuenta de la relevancia que tuvo para sus consumidores el acceso a información de las películas, sus protagonistas y el mundo que los rodeaba, que era acercado a los lectores con entrevistas e impactantes imágenes. En este contexto, el Oriente se hizo presente como parte de estas poderosas producciones visuales y espectaculares, que maravillaban e instituían un espacio de seducción en la experiencia lectora cotidiana.

Conclusión

Al finalizar la Primera Guerra Mundial, el encanto orientalista emerge poderosamente. Si el espectáculo de la guerra entregaba lánguidas imágenes, un curioso mundo irrumpiría como motivo de interés, novedad y seducción.

Al abrir un diario o un semanario en 1920, un lector porteño podía encontrarse con una gran variedad de contenido. Tal vez fijaría su atención en una cadena de cables que lo pondrían a tono con el panorama internacional; tal vez se hubiese detenido en algún artículo de interés que le permitiría saber más sobre algún tema de cultura general que comentaría con su familia o en su trabajo; o simplemente buscaba informarse sobre la política nacional y los personajes relevantes del mundo global y local. Dentro de todas estas opciones, uno de esos artículos podía haber sido sobre las monumentales ruinas arqueológicas del Levante, o inmiscuirse en la vida de algún rey o reina oriental con su accionar épico. También está la posibilidad que encuentre interés en algún artículo de espectáculo que comente sobre la vida de esas seductoras mujeres que vio en alguna película cuando fue al cine. Las fotos que acompañaban estos escritos las mostraban con un lujoso vestido que permitía que queden expuestos sus pechos o su cintura, mientras una poderosa mirada de papel se conectaba con él.

También es posible que no se interesase por los cables, o tal vez nunca había visto ninguna de estas hermosas actrices en ninguna película, o ni siquiera quisiese leer un cuento. Pero el material estaba ahí: las imágenes de estas sensuales norteamericanas con sus poses egipcias y ropajes excéntricos formaban parte del día a día, como los cuentos ilustrados y los artículos de interés sobre las extrañezas del mundo oriental. El Oriente estaba ahí para maravillar al espectador.

Ahora bien, ¿por qué el Oriente encantó a los porteños? ¿Cuánta relevancia tuvieron los tópicos orientalistas en la prensa? Efectivamente, las figuras orientalistas tuvieron una fuerte presencia en la década de 1920. Oriente puede ser visto como un espacio de resonancia de los ecos posbélicos: desde la guerra greco-turca hasta la cobertura de noticias vinculadas al contexto internacional permitieron dar cuenta de las secuelas de un mundo desarmado, del cual el Oriente formó parte. Por otro lado, es necesario resaltar el lugar que ocuparon las ambiguas representaciones orientalistas desde el siglo XIX en el panorama cultural argentino. Las ideas de un Oriente mágico y de fantasía se jerarquizaron en el cambio de siglo. La cultura visual que exhibió a la mujer orientalizada en tanto mujer vamp tuvo una sostenida presencia, retomando aspectos delineados por la literatura decimonónica, especialmente el modernismo, en el cual la mirada y los gestos adquirieron cuotas de sensualidad.

Todos estos factores conjugados permiten dar cuenta de una importante operación llevada a cabo en esta presencia orientalista constante: al evocar al Oriente desde una ciudad americana, se estaba realizando una operación de integración y cosmopolitismo. El horizonte de globalidad se encuentra estrechamente relacionado con los anhelos cosmopolitas que se despertaron en la sociedad porteña, siendo el encanto orientalista una de las formas cuales la sociedad porteña se filió con el mundo moderno; empero, esta modernidad no era local y acotada. A diferencia del orientalismo de las metrópolis europeas, el encanto orientalista no funcionó como un espejo invertido de las virtudes europeas, sino que permitió proyectar la modernidad global, generando una filiación ficcional y haciéndola parte de ese horizonte de vivencias y anhelos cosmopolitas. Como sugiere Mariano Siskind (2014), el deseo cosmopolita es deseo de mundo, permitiendo derribar las fronteras nacionales y pensar en lo global como un horizonte de realización. Y así, presentar una noticia que evocaba un mundo lejano, permitía hacer partícipe a cualquier lector de este interés global y actual; o mostrar a una estrella del cine en ropajes orientalizados permitiría hacer comulgar a cualquier porteño con un sentimiento de maravilla que se deslindaba el espacio nacional.

De esta forma, de múltiples maneras el Oriente se adentró en la cotidianeidad de hombres y mujeres hacia 1920. Textos e imágenes invitaban a asombrarse a partir de secretos, aventuras y peculiaridades de las sociedades orientales. La fuerza de la imagen podría permitir que el lector pueda formarse una estampa completa, que funcionaba como una fantasía antagónica a la urbe moderna, aunque sin ponerla en jaque. En este orden, el encanto orientalista se abreva en elementos que permiten visualizar diferentes mundos, diversos “Orientes”, unidos en esa búsqueda de maravillar.

Fuentes primarias

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Crítica (1919 y 1922-1925). Ejemplares relevados y consultados en papel en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno.

El Hogar. Ilustración semanal argentina (1919-1925). Ejemplares relevados y consultados en papel en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno.

La Nación (1916 y 1919-1925). Ejemplares relevados y consultados en papel en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno.

Mundo Argentino. Semanario popular ilustrado (1919-1925). Ejemplares relevados y consultados en papel en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno.

Plus Ultra. Suplemento de Caras y Caretas (1916-1925 y 1928). Ejemplares relevados y consultados en papel en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno.

Vida Porteña. Semanario magazine ilustrado (1918-1925 y 1927-1928). Ejemplares relevados y consultados en papel en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno.

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Notas